El president d’Adetca, Daniel Martínez, fou l’encarregat de presentar els diversos actes i activitats del dia 6 de setembre:

13 h A la  Sala Lluís Millet del Palau de la Música: Roda de premsa, amb la informació dels resultats estadístics de la temporada 2009/2010

14.15 h “Dinar de germanor “ de tots els responsables dels Teatres de Barcelona i membres de l’AADPC .

19 h   Al Saló de Cent de l’Ajuntament de Barcelona: Obertura oficial de la Temporada per part de l’Excel·lentíssim Sr. Alcalde, Jordi Hereu. Conferència magistral de Josep Maria Benet i Jornet,  presentada per Sergi Belbel.

21 h Al Teatre Victòria  Gala de presentació de la Temporada 2010/2011,  dirigida per Xavier Albertí i retransmesa per TV3.

23 h A la Sala Arteria Paral·lel: Festa de professionals.

Un cop explicada la jornada, prengueren la paraula: Albert Fort , del TNC,  va expressar la seva satisfacció per la feina  feta; Àlex Casanovas va recalcar  la importància de treballar units – quan cal- patronal i sindicat per donar l’energia que el món teatral  necessita; Toni Albaladejo parlà dels  inicis de la I Gala (una excusa de fa 9 anys  per disfressar els mals resultats teatrals) i la importància de fer la Gala al Teatre Victòria per donar la benvinguda al Paral·lel que enguany reobre dos teatres (Arteria i el Molino).

Xavier Albertí, director de la Gala, és alhora un gran estudiós i amant del Paral·lel, i va delectar al públic assistent amb anècdotes històriques del barri.

La programació teatral presenta uns 200 espectacles, entre els quals  torna a haver-hi molts  musicals.

A més a més d’editar-se un llibret,  que es repartirà per tots els teatres de  Barcelona, també es podrà veure tota la programació penjada al web d’Adetca a partir del dia 6 de setembre.

Finalment, Antoni Lladó, director de l’ICIC, va tancar l’acte assenyalant  la importància de seguir donant suport  a la cultura pel bé del país i de la ciutadania.

Carles Arquimbau
actor

Fa uns quants anys, no sé quants, potser deu o quinze, vaig fer un curs organitzat per aadpc i AISGE amb en Jaume Melendres, que en principi era adreçat a directors i actors; érem uns vint, tots actors i actrius, de directors, ni un. Explicava pautes de com havien de ser dirigits els actors, jo vaig intentar xopar-me al màxim de tot el que deia perquè ho trobava intel·ligent, interessant, diferent i carregat de sentit comú, amb la naturalitat que ho explicava semblaven obvietats: sentir abans d’interpretar per interpretar sentint, conservar el personatge mentre escoltes, des d’aleshores, i així em vaig fer meva la teoria: abans de ficar-me en la pell d’un personatge intento crear-me un estat d’ànim, un estat emocional, vull dir l’estat emocional adequat en el que se suposa que està instal·lat el personatge que cal interpretar. Emoció que, cal tenir-ho en compte i ho vull esmentar, en Jaume diferenciava prou i bé de sensacions i sentiments, tot fent-ne una dissecció i configurant-ne una complexa teoria, ja que al mateix temps els tres ingredients hi són interelacionats. Però ho deixo aquí, us remeto al Diccionari Mínim de La Direcció dels Actors (pàgina 118) d’obligada lectura en qualsevol procés d’assaig. El cas és que aquelles directrius i aquella manera d’instruir-les em van deixar petja.

Després d’algunes trobades casuals o provocades menys transcendents, pel març-abril del 2009 vam tornar a coincidir, em va trucar pel muntatge de Pària d’August Strindberg que vam representar a l’Espai Brossa, i així, en tornar a treballar amb ell jo no partia de zero, la lliçó del seu magisteri després d’un salt en el temps, continuava. Durant el període d’assaig van aparèixer conceptes que a mi m’eren familiars, la teoria del gest, per exemple o, per ser més exacte, el Principi del Gest Mantingut o com quan des del primer dia va començar a exercir de coautor del muntatge. Recordo que abans de començar el primer assaig, va dir: jo aquesta obra la munto perquè no l’entenc, entre tots (érem quatre, en Jaume, l’Spei, l’Enric Arquimbau i jo) l’hem d’anar descobrint, si l’entengués tindria poc alicient per a mi. I així, a mesura que anàvem assajant i ell observant com els actors desxifràvem els personatges en una polifonia de respiracions i gests, com ell va deixar escrit, dirigia la direcció per on creia que calia anar (dirigia la direcció, segur que aquest joc semàntic no li desplau). I dirigia amb el seu tarannà prou conegut, sorneguer, lúcid i agut i també a vegades entranyablement eixut, podia fer-te una observació amb un cert to sever, contundent, després ho adornava com si volgués justificar-se dient-te: jo les floretes les tiro amb test i, a continuació, podia afegir: qui vol un café o una tònica? que us ho vaig a buscar.

He volgut fer aquesta cavil·lació en homenatge a la seva qualitat de director, perquè el 10 de maig, el dia que la professió coralment el va recordar, degut a la multiplicitat de facetes que calien destacar i ressenyar, la condició del Melendres director no va poder treure el nas.

El 10 de maig, guionat per en Joan Castells i amb una inspirada escenografia d’en Iago Pericot, es va celebrar a la Sala Ovidi Montllor de l’Institut del Teatre un acte en el seu record. Abans, a l’Atri, una desfilada de col·legues de col·legi van deixar volar records de vivències conjuntes
i lectures d’escrits seus amb molt protagonisme de La Teoria Dramàtica (2006) i del Diccionari Mínim (juliol 2000); una col·lecció de reflexions d’una agudesa i lucidesa per sucar-hi pa, que en sentir-les i escoltar-les en veu alta, ens el deixen viu per sempre. Un cop a dins, al teatre, vam poder reviure la seva trajectòria acadèmica i vital en molts dels fronts en què es va moure, de la mà de col·legues i deixebles i acomboiats a les grades per demés gent que l’admirat i estimat, lluny de l’oficialitat teatral del país (ja sé que a ell això ja li està bé però no em deixa de grinyolar). Se’ns en va un altre significat home de teatre, ignorat pel teatre oficial del país tant en vida com en el comiat, quina pena.

Van conduir l’acte la Pepa Arenós i l’Elisenda Bautista i hi van deixar el seu testimoni de respecte i reverència molta gent, Joan Casas, Feliu Formosa, l’Esther … molts, va quedar palesa l’empremta que deixa un estudiós i savi home de teatre inseminat de manera inconscient, i el cito: per l’acció d’un enigmàtic logos espermatikon, un amant d’allò que en paraules de Grotowski i que en Jaume fa seves: allò que s’esdevé entre l’espectador i l’actor, inefable, indefinible, singular i íntim, allò = màgia. Ens deixa un gavadal de teories i criteris des de les diferents vessants d’autor, traductor, crític, director, articulista i pedagog, pòsit a l’abast de tothom que se’n vulgui aprofitar. Fem-ho, gastem la seva herència, fem-la servir sense gasiveria en honor a l’economista que no va voler ser.

I com va reblar la seva companya Spei, en acabar l’acte, quasi com un prec en boca d’ell: Recorda’m. I tant que sí.

Adolf Baqués
actor

Fotografies: Inma Alcario

El dissabte 12 de juny, sota el títol de “Fem Festa, Fem Paral·lel”, la ciutat va tancar l’avinguda al trànsit per poder dur-hi a terme una celebració. L’objetiu era reivindicar la recuperació del Paral·lel com a espai cultural. La Fundació Molino i l’Ajuntament van ser els promotors de l’acte que va començar a les 11 del matí i va acabar a les 2 de la matinada. Més de 35.000 de visitants de dia i 24.000 de nit van poder gaudir de moltes hores de música, de diverses actuacions i de molt entreteniment.

Imagineu-vos, estimats i estimades, tot el carrer ocupat amb actuacions a diversos escenaris, activitats a manta i per arreu, persones de races i cultures diverses i un ambientàs que recordava aquelles fotos d’abans on es veia l’avinguda en tot el seu esplendor. Davant del Molino, el dissabte 12 de juny a les 12 del migdia, era a vessar de gent. I allí ens hi vàrem trobar l’Àlex Casanovas, la Rosa Andreu i el qui us parla, l’Adolf Baqués. Direu… Que veu anar a mirar les obres des de la barrera, com fa un sector important dels avis del país? Doncs no!

El Paral·lel va fer una festassa de proporcions èpiques i desmesurades per reivindicar-se, recordant el que ha estat en el passat i ideant el que pot ser en el futur.

El cert és que totes les entitats presents, amb la Fundació El Molino al capdavant, es van esforçar de debò. Per la nostra part, com a representants de l’aadpc, vam participar en una xerrada informal i divertida –a la que es van afegir l’Enric Majó, la Mont Plans, el Josep Maria Portavella de The Chanclettes i l’Anna Barrachina–, en la qual es va recordar El Molino amb anècdotes dels seus bons temps. El públic s’hi va abocar i l’actuació de la Rosa Andreu, acostant el micròfon a qui volgués intervenir, no va tenir res a envejar a la de les millors vedets quan “feien platea”. Vaig riure molt, la veritat.

Pilar Casas Villodre
secretària general aadpc
secretària d’Acció Sindical OSAAEE

Els dies 7 i 9 de juny, a Brussel·les (Bèlgica) es va celebrar el míting semestral de la Delegació Europea de la Federació Internacional d’Artistes –EuroFIA.

A aquestes jornades de treball van assistir en qualitat de representants de l’Organització Sindical d’Actors i Actrius de l’Estat espanyol –OSAAEE– Gorka Zulbedia (EAB) i Pilar Casas (aadpc).

Es van tractar temes molt importants per a la nostra afiliació, com són els drets de propietat intel·lectual, la pirateria, els falsos autònoms en l’àmbit artístic, les societats de gestió, l’impacte de la Directiva de Serveis en els membres d’EuroFIA, la mobilitat artística per Europa, l’impacte de la crisi actual en la cultura, el Llibre Verd de la Comissió Europea Alliberar el Potencial de les Indústries Culturals i Creatives que es troba en fase de consulta, entre d’altres.

Aprofitant la trobada el dia 8 de juny al Parlament Europeu es va celebrar la Conferència de la Federació Internacional d’Artistes –FIA– per presentar l’estudi Engendrant canvis: estratègies per combatre els estereotips de gènere i promoure la igualtat d’oportunitats en el Teatre, el Cinema i la Televisió a Europa. Va ser un acte on es van exposar una sèrie de bones pràctiques en l’àmbit de la igualtat d’oportunitats en les arts escèniques i audiovisuals i del que se n’extraurà el document definitiu de l’estudi acompanyat per un Manual de Bones Pràctiques.

Com ja us vàrem avançar, la FIA va elaborar a l’octubre de 2008 un primer document de treball que porta per títol Edat, Gènere i Ocupació dels Artistes Intèrprets a Europa (el podeu trobar en castellà a www.entreacte.cat i www.aadpc.cat). Aquest informe havia de ser una eina de treball per poder establir un Handbook of Good Practices, un manual de bones pràctiques per combatre els estereotips de gènere i promoure la igualtat d’oportunitats en el cinema, la televisió i el teatre a Europa. A la conferència del dia 8 de juny se’ns va exposar el resultat d’aquesta feina: una sèrie de bones pràctiques molt interessants que podeu trobar en l’esborrany de Manual de Bones Pràctiques que hem penjat al nostre web (www.entreacte.cat i www.aadpc.cat). Els representants de l’OSAAEE van fer esment a la necessitat de la correcció del llenguatge no sexista en la traducció del document i van parlar de l’entitat catalana Drac Màgic com un molt bon exemple de l’ús de l’audiovisual per assolir l’eradicació dels estereotips de gènere tant en els mateixos productes audiovisuals com en la societat en el seu conjunt. Aquest exemple s’afegirà al Handbook of Good Practices.

Altres exemples de bones pràctiques que es van exposar davant dels representants de la FIA i de diversos membres de la Comissió de Cultura del Parlament Europeu que van voler estar presents a la conferència són:

• Incorporar de la igualtat de gènere com un requisit a assolir per a l’accés a determinades subvencions –Suècia–;

• Elaborar i aplicar Plans d’Igualtat d’Oportunitats a les empreses del sector audiovisual amb més de 25 treballadors/es –Suècia– o de 30 persones treballadores –Finlàndia–;

• Garantir l’equitat de gènere en la gestió i sensibilització: a Noruega han creat un programa de capacitació per formar les dones en la direcció de tots els sectors culturals.

• A través de l’audiovisual formar als estudiants i formadors en la igualtat d’oportunitats –Suècia–;

• Treballar en l’eliminació de la representació d’estereotips en escenaris i audiovisual –França o Regne Unit–;

• Gender mainstreaming: el Tractat de Lisboa obliga els Estats Membres a incloure la igualtat de gènere en totes les polítiques públiques i així ho han entès alguns governs: Espanya (a través de la Llei Orgànica 3/2007 d’Igualtat d’Oportunitats), Eslovènia o Suècia (a través del seu Arts Council);

• Networking: creació de xarxes entre els diferents agents implicats en l’eradicació de les discriminacions de gènere.

• Elaborar estudis que reflecteixin la realitat del gènere a les arts escèniques i audiovisuals –Croàcia: The Faces of an Actress.

La finalitat d’aquest manual de bones pràctiques ha de ser un instrument de treball que serveixi d’exemple a seguir per a tots els agents implicats en l’eradicació de les discriminacions de gènere: governs, sindicats, associacions professionals, entitats privades, empreses, productores… És un instrument viu i subjecte a modificacions que esperem que acompleixi la seva finalitat última: combatre els estereotips de gènere i promoure la igualtat d’oportunitats en el cinema, la televisió i el teatre a Europa.

Pepa Fluvià
professora d’interpretació

L’Andreu Solsona, sotsdirector d’ENTREACTE, m’ha empès a escriure sobre la meva recent experiència. Li ho vaig mig prometre i ara només em resta posar-hi l’empenta i alguna cosa més que l’esforç.

Fa dos anys vaig decidir fer una assignatura a l’alumnat de direcció de l’últim curs de l’Escac. En principi es tractava de donar eines per quan acabaven els estudis sobre recursos bàsics en la direcció d’interpretació.

Va ser una sorpresa del tot agradable descobrir dotze alumnes de direcció (nou homes i tres dones) amb interès per l’assignatura i amb disposició oberta a fer qualsevol pràctica, a fons i amb una humilitat sorprenent! Enguany encara ha estat més encoratjador. Només puc dir que tenien criteri i recursos vàlids i una mirada exigent sobre el procés dramàtic de l’actuació. Això m’ha fet descobrir una generació de directors i directores que saben què busquen i què volen i, per tant, que exigeixen un tipus d’actuació que et fa qüestionar, en última instància, si són prou vàlids i suficients els recursos i la formació que tenen els actors i les actrius quan s’enfronten a la interpretació davant la càmara.

La meva assignatura aplega pràctiques d’actrius i d’actors novells i amb bona preparació que vulguin fer l’experiència amb directors i directores de cinema que acaben la seva formació. El que m’ha motivat, al llarg de l’experiència, és haver estat espectadora d’un punt de trobada on qui actua i qui dirigeix han unit, amb molt d’esforç, els seus llenguatges. He vist com intentaven entendre’s, com sumaven recursos, com es descobrien i arribaven a trobar un mateix codi per tal de millorar la interpretació i la direcció de les seves seqüències, i per descobrir-se, moltes vegades, despullats i despullades de solucions i, amb una mirada humil, expressar-me que, tant  qui dirigeix com qui actua, tenien coses a dir, però que sentien que desconeixien el llenguatge de l’altre, les necessitats de l’altra, fent-los així impossible ser més àgils en resultats.

Francament, no crec que això passés per manca de talent, asseguro que tenien una bona preparació i van acabar treballant molt bé, sinó perquè malauradament existeix una evident desvinculació entre les diferents especialitats. Crec que els falten punts de trobada per descobrir una interjecció en els llenguatges, un denominador comú, un codi, per entendre’s i dirigir i rebre la direcció amb més facilitats i adquirir ofici. Caldria, doncs, una formació més integral? Considero que la interdisciplinarietat és imprescindible. No és que pensi que els estudis que fan estiguin mal orientats, ni que actors, actrius, directores o directors hagin de ser eternament alumnes, sinó que penso que són insuficients pel poc lligam establert, per la incomunicació i la manca d’experimentació mútua. Potser seria bo que existissin més assignatures que apleguessin a professionals de la direcció i la interpretació a fi de descobrir-se i reconèixer-se. Ho considero del tot imprescindible. En la meva condició de professora d’interpretació, puc dir que la meva experiència ha estat enriquidora i em diu que tenim un bon potencial d’artistes i que, per tant, tampoc no ho fem del tot malament, però també sento que no els hi ho fem fàcil i que per molt que ens mirem el melic, cal qüestionar-nos les estructures formatives, cal apostar per l’autocrítica, enriquir-nos de nous recursos i inventar noves fórmules, si és necessari. Cal obrir els ulls a les necessitats de les generacions més joves, al relleu generacional del país. Jo seguiré valorant els seus interrogants i provaré de renovar-me amb ells i elles tot el que pugui, encara que sentir-se qüestionada pugui resultar molt incòmode.

D’una manera recurrent, i de tant en tant, a la premsa diària apareix algun article que apunta directament al treball dels menors d’edat en espectacles públics, especialment dels nens i de les nenes de menys de 16 anys: els i les veiem al cinema o a les sèries de televisió, sobre l’escenari o a la carpa del circ, en anuncis publicitaris; altres vegades només sentim les seves veus, en la nostra pròpia llengua, mentre contemplem el petit o la petita protagonista estrangera d’una pel·lícula.

Viuen la seva feina com un joc més: aprenen amb cura les frases del guió que els pertoquen, viatgen d’aquí cap allà, aguanten –de la mà dels seus pares i mares– les llargues jornades de càsting, assagen les vegades que calgui, segueixen amb atenció les instruccions de la directora o el director i interpreten el seu personatge: davant de la càmera, sobre l’escenari o dins de l’estudi de doblatge. I, segurament, es diverteixen jugant a ser uns altres: aquesta és l’essència del joc.

Però el vessant lúdic de la feina artística no pot fer-nos perdre de vista a nosaltres, que som persones adultes –actors i actrius, directors i directores, responsables i personal tècnic de producció, mares i pares, autoritats administratives, públic en general–, que no es tracta que la o el menor participi a l’obra de teatre del final de curs de l’escola amb els seus companys i les seves companyes: es tracta de menors que treballen, de manera personal, amb dependència i subordinació a un empresa i a canvi d’una retribució, amb tots els drets i totes les obligacions que això comporta.

Legislació laboral

La nostra legislació laboral (Estatut dels Treballadors) prohibeix taxativament el treball dels i de les menors de 16 anys, amb una sola excepció: els espectacles públics. Únicament en aquest cas, i amb un estricte caràcter d’excepcionalitat, l’autoritat laboral podrà autoritzar la intervenció de menors en espectacles, sempre que aquesta participació “no suposi cap perill per a la seva salut física ni per a la seva formació professional i humana”. Aquesta somera regulació es trasllada igualment al RD 1435/1985, regulador de la relació laboral especial dels i de les artistes en espectacles públics.

L’autoritat laboral, d’altra banda, la ostenten les comunitats autònomes en el cas que tinguin competències reconegudes en matèria de treball. A Catalunya, aquesta potestat és del Departament de Treball de la Generalitat. Per concedir l’autorització administrativa s’exigeix a l’empresa productora que identifiqui l’espectacle concret, així com que descrigui breument la intervenció del o de la menor, les seves dades i les del seu o la seva representant legal (i aporti els documents que ho justifiquin), les dates i el lloc de l’actuació, i el guió de l’actuació. També se sol·licita documentació acreditativa de l’organització preventiva (de riscos laborals) a l’empresa mateix, així com l’avaluació de riscos del treball que ha de desenvolupar la o el menor.

Les sol·licituds han de presentar-se davant del Departament de Treball com a mínim 15 dies abans a la data prevista per a la seva actuació, és a dir, l’Administració pública disposa d’uns 15 dies per autoritzar o denegar la seva feina. Hom ha d’entendre, doncs, que l’Administració comprovarà que l’empresa productora els proporciona totes les dades esmentades. Fins aquí, segurament tot s’ajustarà a la més estricta legalitat.

Compliments de les condicions

La qüestió, però, és una altra: s’efectuarà un seguiment del treball d’aquest o d’aquesta menor per comprovar que les dades subministrades per la productora (jornada, horari, descansos, compatibilitat amb la seva escolarització…) es compleixen en la realitat?

Les petites i els petits artistes són, d’entre tots els treballadors i treballadores, els més vulnerables, perquè a més a més de ser treballadores i treballadors (la part feble de la relació laboral) són infants (l’anella més feble de la nostra cadena social): no els podem exigir el mateix,  responsabilitzar-los  o imposar-los el mateix que a una persona adulta. I, aleshores, qui se’n cuida que no se’ls faci treballar més de quatre hores seguides sense descans, o que no se’ls discrimini salarialment en comparació amb els artistes adults, o que no se’ls obligui a treballar de matinada, o de comprovar que gaudeixin de la protecció del nostre sistema de Seguretat Social per malaltia o accident, o de controlar si la productora ha sol·licitat i obtingut la preceptiva autorització, o de fer-ne el seguiment de les seves condicions de treball? Els pares i mares o tutors o tutores? La Inspecció de Treball? Les companyes i companys de treball? L’autoritat laboral? Els sindicats d’artistes?

Tots els qui estem propers al treball artístic veiem incompliments que poden acabar passant factura als petits i a les petites protagonistes d’aquest article: jornades de càsting i de rodatge maratonianes, especialment en publicitat; privació de l’adient descans de les criatures; alteracions dels horaris escolars; problemes psicosocials que poden derivar-se’n abans o després… El Defensor del Menor de la Comunitat de Madrid ha assenyalat durant els darrers tres anys (informes anuals del 2005, del 2006 i del 2007), amb una certa insistència, que cal vigilar la participació dels menors de 16 anys als espectacles públics, fet que incrementa cada any sense que les institucions públiques en parin atenció. Només el 2007 i en aquesta comunitat autònoma, l’increment d’expedients d’autorització tramesos per la Conselleria de Treball va ser d’un 34,50% amb relació al 2006, però és que el nombre de menors afectats i afectades per aquestes autoritzacions va suposar un increment del 94,50%… “És per aquest motiu –escriu a l’informe del 2007– que no deixa de ser sorprenent el poc ressò que les propostes elaborades per aquesta institució han tingut entre els partits polítics doncs, sembla ser que cap d’ells s’ha sentit especialment sensibilitzat per aquest assumpte”. Pel que fa a l’any 2008, el nombre d’autoritzacions trameses va ser només lleugerament inferior al de 2007, reduint-se en un 10,45%. Segons la Secretaria d’Estat de la Seguretat Social, en l’àmbit estatal i durant l’any 2008 el nombre de menors de 16 anys que figuren com a afiliats al Col·lectiu d’Artistes del Règim General de la Seguretat Social sol oscil·lar mensualment entre 70 i 100.

Dos factors claus que cal tenir en compte

A l’article publicat al diari El País el passat 5 d’abril s’apuntava a dos factors claus en el treball dels nens i de les nenes: l’edat (anar cap a una regulació de l’edat mínima per  a algunes activitats, acotar les condicions de treball a l’edat dels nens i nenes treballadores) i la retribució econòmica (regulació i control dels salaris que guanyen els i les menors amb la seva feina).

En relació amb el primer factor ressenyat, l’OIT ja va fixar unes condicions mínimes pel treball infantil l’any 1937, mitjançant un conveni que va ser posteriorment revisat i actualitzat el 1973. I aquesta és també l’opinió dels que treballem en l’actualitat al sector des d’una perspectiva sindical de defensa dels interessos dels treballadors i treballadores de les arts escèniques i audiovisuals: a la Comunitat de Madrid els sindicats han aconseguit fixar una regulació més acurada del treball de les i dels menors d’edat en el seu V conveni col·lectiu d’actors de teatre, i a Catalunya perseguim el mateix objectiu en la negociació, actualment en curs, del III conveni col·lectiu dels professionals de doblatge i del VII pacte extraestatutari amb la Televisió de Catalunya.

Pel que fa al segon factor –els diners– el Codi Civil vigent estipula a l’article 165 que “pertanyen sempre al fill no emancipat els fruits dels seus béns, així com tot allò que n’adquireixi amb el seu treball o indústria”. Però, no obstant això, es deixa un ampli marge a l’Administració, per part de les mares i pares, d’aquests fruits del treball dels fills i filles menors (no emancipats), derivant-se a la jo al jutge qualsevol conflicte d’interessos. Un model que podríem prendre en consideració per estudiar canvis en la nostra legislació que protegeixin més adientment els drets de les i dels menors artistes el trobem en el nostre país veí, França. El codi de treball francès, l’equivalent al nostre estatut dels treballadors, dedica tot un capítol als “infants en els espectacles, les professions ambulants, la publicitat i la moda”. A més d’establir tot un seguit de requisits contundents que hauran de reunir tant les productores d’espectacles com les agències de representació per obtenir l’autorització legalment establerta, així com de fixar les jornades màximes de treball dels i de les menors per trams d’edat, crea una comissió consultiva (integrada per una o un jutge de menors, un inspector o una inspectora escolar, una o un metge inspector de salut, els directors o directores departamentals de treball i assumptes socials i el director o directora regional de cultura), que serà qui, entre d’altres assumptes –com la concessió o la denegació de les autoritzacions de treball– fixarà la part de la remuneració del o de la menor que se’n podrà deixar a disposició de les mares i pares, doncs la resta serà ingressat a un compte, obert a nom de la o del menor, a la Caixa de Dipòsits i Consignacions legalment prevista, on devengarà els interessos legals. Quan la o el menor accedeixi a la majoria d’edat o s’emancipi, el saldo d’aquest compte serà transferit a un compte bancari ordinari a nom de l’interessada o interessat.

Necessitat d’inspecció

Però hi ha un tercer factor que els sindicats d’artistes venim defensant tant en l’àmbit autonòmic com estatal: el de la vigilància in situ. D’entrada, un treball en una producció cinematogràfica, televisiva o publicitària, per exemple, pot ser considerat com a inofensiu per als nens o les nenes que hi intervenen quan s’estudia la documentació als efectes de concedir-hi o no l’autorització. Però les pressions exercides sobre els i les menors (jornades que no acaben, imprevistos, preses…) no poden ser detectades en aquell moment. La urgència de moltes actuacions o rodatges no faciliten la presència en els llocs concrets de les inspeccions de treball (els efectius dels quals també són escassos).

A la nostra organització estimem que caldria tenir puntualment la informació sobre les autoritzacions concedides, de tal manera que se’n pogués realitzar el seguiment de l’activitat laboral de les i dels menors a través d’una “delegada” o d’un “delegat” o d’una “coordinadora”  o d’un “coordinador” del sindicat d’actors i directors mateix, una figura similar a la nostra l’ “enllaç sindical” que ja tenim incorporada, des dels anys 80, a la relació que vincula els actors i actrius amb TVC. Aquest és, doncs, un altre dels objectius que tenim marcats, perquè si volem que els infants siguin el nostre futur –com es diu habitualment– cal que vigilem i assegurem el seu present.

Per Josep Palau

Per una o un menor, actuar pot ser un joc. El joc de ser una altra persona, de fer veure que et passen coses que no et passen. Però és molt més. És il·lusió i oportunitat, però també esforç i dificultats. A través d’aquest monogràfic veurem com ho viuen els joves actors i les joves actrius, però també les mares i els pares i el grup de professionals que comparteixen la seva experiència.

“Vine, mira!” –em crida en Roger tan bon punt entro a casa seva–, “aquesta és la Kira, la meva gossa, i… ah! Mira! Aquí tinc la Wii, la Xbox i la PS2, si acabem ràpid l’entrevista podem jugar una estona!”. En Roger Príncep té 11 anys, és actor i ha fet diverses pel·lícules, però, per damunt de tot, és un nen. I qui vol que li facin una entrevista si es pot jugar a la Xbox o divertir-se tirant-li la pilota a la Kira?

Són actors i actrius que, molt sovint, tenen un currículum més extens i important que els i les professionals majors d’edat. Treballen dur, aguanten els rodatges, s’aprenen els guions i segueixen al peu de la lletra les instruccions de la directora o el director. Però quan s’acaba el rodatge, tornen a l’escola, al pati, amb les amistats, a riure, a fer bromes, a jugar. Quan s’acaba el rodatge són tan nens i nenes com tots els seus companys i les seves companyes.

Per a la gent adulta, tant si actuem, dirigim, produïm, com si som arquitectes o tenim un altre ofici, un nen o una nena en una sèrie o en una pel·lícula no ens és estrany. Veiem anuncis en què apareixen menors i no hi donem la més mínima importància. Però darrere de cada fotograma o de cada rèplica damunt de l’escenari, hi ha molt més. Hi ha uns pares i mares que són un suport incondicional per al seu infant, hi ha productores que inverteixen hores i diners per aconseguir els permisos de treball, hi ha un funcionariat de menors que vetlla perquè es compleixin les normatives, etc. I hi ha unes i uns menors que s’esforcen per les seves il·lusions.

“Teatre? Per què no fas futbol?”

En Pol Hermoso, que actualment és un dels protagonistes de la sèrie de Dagoll Dagom La Sagrada Família, de TV3, va agafar el gust pel teatre de ben petit. Quan en Pol els hi va dir que volia fer teatre, al pare i a la mare els va sobtar una mica. “És estrany que un nen et demani fer teatre i no futbol o bàsquet”, comenten en Blai i la Lydia. Però ell tenia clar què volia fer. “Amb 5 o 6 anys no m’agafaven enlloc, no vaig poder començar a fer teatre fins al cap d’un any o de dos”, m’explica. Llavors va entrar als tallers de teatre del Círcol de Badalona, on ha fet els primers passos com a actor. Ara en té 14, però reacciona igual que una persona adulta en saber que l’han agafat per a un paper. “Quan em van agafar per a La Sagrada Família… Uf! Va ser molt fort”–m’explica, visiblement emocionat i content–. “Quan em van trucar pensava que seria com la resta de cops: has passat a la següent fase, o alguna cosa semblant, però no! I jo saltant per casa, celebrant-ho!”

“El meu germà era actor i volia entrar en aquest món, i va anar a una agència per fer càstings, i ens vam apuntar els tres -el germà, la mare i en Roger. I em van començar a trucar a mi, i a ell no”, explica. Als 4 anys va fer el seu primer anunci. Als 6, vam poder-lo veure a El Orfanato, la seva primera pel·lícula. I és que sovint, sense esperar-t’ho, és quan entres en el món de la interpretació.

En Biel Duran, que ha deixat enrere l’etapa de nen actor per consagrar-se en aquesta professió, era casteller. Un dia, el cap de colla li va dir que hi havia un director, un tal Bigas Luna, que volia fer un càsting als enxanetes. “Sense saber massa bé de què es tractava aquella prova, vaig pujar a les oficines i vaig fer el que em demanaven: improvisar estats d’ànims, bàsicament. Van passar uns quants mesos i quan ja pràcticament m’havia oblidat d’aquell càsting em truquen per proposar-me el paper”. Llavors tenia 9 anys. Entrava en un món que encara el té enganxat; tot i que el mateix director de La teta y la luna li recomanava que no ho fes. “El Bigas em suggeria que no em dediqués al món de la interpretació, segons ell, ser actor infantil només podia conduir al desastre”. Als 11 anys, quan Pep Armengol el va trucar pel serial Nissaga de Poder, va introduir-se definitivament a la professió. Actualment, entre d’altres projectes, és el germà d’en Pol Hermoso a La Sagrada Família.

És el mateix que li va passar a la Paula Jornet, a qui, amb només 12 anys, podem veure cada dia a La Riera de TV3. Ella va començar a la Unió Santcugatenca per passar l’estona, però el teatre la va enganxar. Un cop a l’any, segons m’explica la Paula, l’equip de càsting de TV3 va a la Unió Santcugatenca a veure nens i nenes per tenir en arxiu. Ella hi anava, per provar, per curiositat, i després de fer algunes figuracions a sèries com El Cor de la Ciutat o Jet Lag, la van trucar per fer el càsting de La Riera. “Realment és una sort està allà, perquè vaig presentar-me al càsting per provar, perquè era el meu cumple, el càsting era a TV3…, anem a passar l’estona! És tota una experiència!”. Una experiència que, ara, viu dia rere dia.

Amb espontaneïtat i que s’assemblin al personatge

Però, què és el que fa que una directora o un director o l’equip d’un projecte es fixi en una criatura i no en una altra? “En Pep Armengol -director de càsting de la majoria de sèries de Televisió de Catalunya i de pel·lícules com Forasters o El cónsul de Sodoma- sempre m’explica que té una teoria interessant, que és que molts directors i directores escullen els nens i nenes en funció dels seus records de quan eren infants” – m’explica la Laura Jou, que ha treballat com a acting coach de criatures a pel·lícules com Biutiful, El Orfanato o Pa Negre. “Tot i això, s’acostuma a buscar que sigui com el personatge, normalment, si el personatge és sensible i tendeix a la introversió, buscaran infants que els hi agradi la música o que pintin, no que juguin a pilota”.

La Montse Narro, ha produït diverses sèries de TV3, com El Cor de la Ciutat, Plats Bruts, Majoria Absoluta o Secrets de Família. Segons m’explica ella, els càstings varien depenent de l’edat de la mainada. “Quan són menors de 2, 3, 4 anys, passen un càsting per valorar la seva espontaneïtat i frescor. En canvi als 14 anys, solen tenir clar que volen actuar, que volen sortir a la tele…, tot i que no vol dir que sàpiguen interpretar, perquè no tenen formació, però en molts casos, això es porta dins”.

Normatives més rigoroses

Amb la Montse parlem de les “regles del joc” del treball amb menors. Funciona igual que amb una persona adulta? Tenen diferències contractuals? Quins permisos es necessiten per contractar  menors?

“Les normatives de treball per menors són més complexes ara que, per exemple, quan feia el Majoria Absoluta, el 2004. Ara és més rigorós, és més difícil jugar amb els plannings de gravació”. Per tal de poder contractar a menors i que participin en un projecte, m’explica, es necessita una autorització del Departament de Treball, tot i que els tràmits varien depenent de si es tracta d’un personatge capitular o d’un personatge fix. “En personatges capitulars et donen permís per a un dia concret. Clar, això provoca un caos absolut si algú es posa malalt, per exemple, i necessitem canviar el planning del rodatge”. Quan es tracta de personatges fixes, el Departament de Treball posa uns límits en l’autorització, “marca quants dies a la setmana i hores poden rodar les i els menors”.

En el cas de La Riera, d’emissió diària, en el moment de consultar l’equip de producció, hi havia tres menors amb un personatge fix. El permís de la Paula Jornet marca un màxim de 2 dies a la setmana, amb un límit de 3 hores per dia de rodatge. En el cas de l’Emma Molina, que té 7 anys i interpreta el paper de Sara, el permís és d’1 dia a la setmana i 3 hores de límit; mentre que l’Ashwin Lama -Adrià a la ficció-, que només té 6 mesos, també té un límit d’1 dia a la setmana, però només durant 1 hora. Com veiem, com menys edat té el menor, més limitat és el permís.

“Els i les menors tenen el mateix tracte contractual i econòmic que la gent adulta, se segueix el conveni d’actors i actrius. El que passa és que tenen la normativa pròpia que regula convocatòries, horaris, etcètera”-, em comenta la Montse, mentre m’ensenya un informe del departament de producció de TV3 sobre els tràmits que cal seguir a l’hora de contractar menors. “El Servei de Riscos Laborals, per exemple, ha de fer un informe dels riscos que té el menor en els rodatges. Per exemple, un cop que vam gravar una seqüència amb un menor a l’estany del parc de la Ciutadella, vam haver de contractar un socorrista”.

Contractar menors, per tant, té una gran complexitat burocràtica, s’han d’anar solucionant les traves que posa Inspecció de Treball, i suposa una gran destinació de recursos humans i de temps. És per això que li pregunto a la Montse si, tot i això, realment surt a compte treballar amb menors. “Sí, totalment. Pensa que dóna un realisme i un impacte dramàtic a la sèrie que no es pot crear de cap altra manera”. Tot i que alguns cops, pot buscar-se una alternativa, no? “Amb El Cor, vam comprar un ninot que representava un nadó amb pocs dies de vida. Era molt real, eh? Feia cosa i tot! Però tot i això, vam haver de gestionar un permís de treball per a un infant que encara estava a la panxa de la mare, perquè en alguns plans havia de ser un nadó de debò per l’impacte dramàtic i el realisme que et comentava, i més en el cas de veure la criatura acabada de néixer al pit de la suposada mare”.

Davant tota aquesta complexitat, arribo a la conclusió, i així li ho comento a la Montse, que si es pot contractar algú que tingui 16 anys, enlloc de 15, ho preferiran, pel fet que als 16 ja se’ls pot contractar com persona adulta. “No tens mai prou candidats i candidates tan excel·lents com per poder decidir agafar un de 16 enlloc d’un de 15, però igualment, sempre optes per la qualitat interpretativa, encara que suposi una feinada, perquè el producte final guanya. Ara, si hi ha una noia que cola per 15 i que és bona, l’equip de producció fem una festa! I realització i guió encantats, perquè així tenim molta més disponibilitat de l’actriu”.

Millors notes, millors interprets?

“També és cert que si és època de vacances, en principi, és relativament més senzill, en canvi, si és època escolar s’ho miren molt més, perquè et demanen informes de les tutories, de com pensen compensar les hores de classe perdudes, etcètera”. En comentar-me això la Montse, vaig preguntar-ho als artistes. La Virgínia, la mare de la Paula Jornet, m’explica que “si el rendiment escolar baixa, Treball li pot denegar l’autorització per treballar. Volen veure que entre pares i mares i l’institut ho tenim muntat per compensar les hores de rodatge”. “L’Anna Rosa Cisquella -directora de Dagoll Dagom-, sempre que em veia, em deia: Què, el col·le va bé?!”–, recorda en Pol Hermoso quan li comento.

Però el fet de poder contractar, en principi, només criatures amb bon rendiment escolar, com afecta el projecte final? L’Anna Rosa Cisquella és de l’opinió, i així ho comentava a la mare i al pare d’en Pol, que “normalment, la mainada que no va bé a l’escola, tampoc va bé als rodatges”. Però, com en tot, hi ha varietat d’opinions. “Per una banda, és veritat que les criatures que treuen bones notes et fan cas, executen els canvis que introdueixes al guió, obeeixen, no gandulegen …”– reconeix la Laura Jou–, “però a vegades n’hi ha que són un desastre al col·le, però que tenen un gran talent, amb un nivell imaginatiu i creatiu immens! I a vegades, i això és una cosa que m’agradaria parlar amb els inspectors i inspectores”– continua mentre riu del comentari– “un infant d’aquestes característiques es reforma en participar en un rodatge, perquè un rodatge és una maquinària perfecta, té una jerarquia militar i li cal comprendre-ho, acceptar-ho i treballar-hi, i, a més, saber i complir amb la responsabilitat que té. Les criatures amb bones notes són menys esbojarrades, normalment, els costa més deixar-se anar”.

Treballar jugant

Hi ha dues maneres de prendre’s aquesta experiència, segurament, relacionades amb l’edat. En Pol, més gran que la Paula i que en Roger, ho té clar. “Pels que treballen amb mi és la seva feina, no m’ho puc prendre com un joc, m’ho he de prendre seriosament”. En canvi, tan la Paula com en Roger ho veuen diferent. “Per a mi és un joc. La meva prioritat són els estudis, i tinc l’honor, de tant en tant, de marxar de classe i poder anar a viure aquesta experiència”, m’exposa la Paula.

En Biel Duran està d’acord amb la Paula. “Mentre era un nen, tenia clar que allò, malgrat tothom et digui que és una feina, no deixa de ser un joc, una diversió, un espai on gaudir i aprendre”.

Per en Roger, amb 11 anys, és molt més simple. “Jo els rodatges me’ls prenc com un joc. M’ho passo bé, em diverteixo”. De fet, s’ho passa tan bé que la seva mare, quan en Roger no es porta bé, l’amenaça de no deixar-lo anar als rodatges. Hi ha criatures a qui se les castiga sense veure la tele o sense connectar-se a Internet, i hi ha criatures a qui se les castiga sense anar a rodar.

Il·lusió, respecte i… innocència

A en Pol li va costar començar pel fet d’agafar el ritme dels rodatges, els horaris, la dinàmica d’estudiar els guions…, però no només per això. “Al principi em costava, perquè pensava que segons què els hi digués s’ho prendrien malament, jo allà dient-li a en Jordi Bosch: Papa, cabrón!”. Però amb els dies va anar agafant confiança. “Al principi pensava, si fallo jo i ells no, quedaré molt malament! Però amb el temps vaig veure que jo m’equivocava, però ells també. Fèiem pinya tots junts!”. I és que tal com m’explica la Paula, treballar al costat de grans actors i actrius, com en el seu cas en Pere Arquillué o la Mercè Sampietro, és “al·lucinant, encara estic en estat de xoc”, però sempre que ho necessita, com en alguna escena que li ha costat, “han estat allà per ajudar-me i donar-me confiança”.

En Roger, m’explica anècdotes d’algun rodatge –sense deixar de molestar la Kira, fent-la servir de coixí. “A Pájaros de Papel teníem una escena amb l’Imanol Arias, en què representava que em pegava i em tirava a terra, i quan la vam rodar, em va tirar, i tot, i em va tirar de l’orella, i abans que diguessin “corten!”, em vaig aixecar, i en broma li vaig dir: “Imanol, tío, cómo te pasas, no?!, i tot l’equip vam començar a riure!”, m’explica, tot teatralitzant la situació, com si l’estigués vivint en aquell moment.

A vegades, però, la convivència amb intèrprets més grans pot comportar coses negatives per als petits i les petites artistes. “A vegades s’hi emmirallen, i agafen els seus vicis”, m’explica la Montse Narro. “A El Cor, l’Àlex Casanovas, que té moltes taules, feia conya segons abans de rodar, i just després podia tenir una escena tremendament dramàtica. Doncs un noi de 15 anys que rodava amb ell, l’intentava imitar, i, és clar, era impossible, ell no podia canviar de registre tan ràpidament, de passar d’explicar acudits a fer una escena en què se li moria la mare… vam haver de parlar amb ell”.

I és que tan criatures com adolescents, tenen menys recursos, han viscut menys, són més innocents. I això pot provocar anècdotes com la que em va explicar en Pol. “Una escena la vaig interpretar diferent, no era com jo em pensava. Representava que jo em feia una palla, però no ho posava tal qual al guió, deia que se sentia un soroll, i jo vaig pensar que era el de la porta, així que enmig de l’escena em vaig aixecar i me’n vaig anar. I, és clar, em van dir: “Què has fet? I llavors m’ho van explicar, i jo… Aaah, clar, ara ho entenc!”. Però tot i la trama d’aquesta escena, als i a les menors se’ls protegeix dels continguts no apropiats de la seva edat. El pare i la mare d’en Pol m’expliquen que “quan es rodaven escenes violentes, de sexe, no adients per a ell, procuraven que ell no hi fos, però si hi era, no el deixaven estar al plató presenciant-les”.

Les criatures són imprevisibles també quan estan rodant, o almenys, així m’ho fa veure la Montse Narro. “A Majoria Absoluta teníem una psicopedagoga, perquè teníem menors que feien de germans i no es portaven massa bé entre ells. Per exemple, estàvem gravant i en plena seqüència es pessigaven els uns als altres. Clar, entre la psicopedagoga i producció els hi clavàvem bronca, però en el fons, les criatures són criatures”.

En molts casos, com aquest, tot té solució. Però n’hi ha d’altres que fan inviable el rodatge. “A Secrets de Família, una nena de 6 mesos tenia diverses seqüències, perquè tenia un cert protagonisme. I cap problema, eh? Però, de cop, un dia, va agafar por al plató i va començar a plorar. No podia ni acostar-s’hi”.

Tot i que molt sovint l’ambient que després respira una escena no es nota durant el rodatge. És el que li va passar a en Roger Príncep a El Orfanato: “Al rodatge no ho notes, però després en veure-la, amb la música aquella… Només he vist una vegada El Orfanato i perquè em van obligar, eh? No penso veure-la mai més, quina por!”.

La clau, organitzar-se

“Quan un actor acabava el rodatge, acabava i s’anava al sofà, però jo arribava a casa, i m’havia de posar a fer deures”, m’explica en Pol. A la Paula, li passa el mateix. “El més difícil, per a mi, és el dia a dia, compaginar amb el col·le. Per exemple, estem al camerino i ens diuen que tenim 10 minuts morts, i mentre els adults es relaxen, jo estudio”.

A La Sagrada Família, en Pol podia passar-se una setmana sencera rodant cada dia, la següent setmana, tenir només dos dies de gravació, etc. “Els cap de setmana organitzàvem la setmana amb els pares, perquè ja tenia les convocatòries de rodatge”, m’explica. Miraven d’arreglar-ho amb l’escola, anant a l’última classe o com pogués. Tenia l’ajuda d’una companya de classe que li deia què havien fet, què hi havia de deures o li passava els apunts.

En el cas de la Paula, el seu rendiment acadèmic pràcticament no ha baixat. Els dies de rodatge, fa el mateix que feia en Pol, arribar a casa, es connecta al Messenger o truca algun company o alguna companya perquè li expliquin què han fet aquell dia. Amb al seva mare, m’expliquen que la majoria de professorat comprèn la situació i, tot i que no els hi agrada massa, intenten ajudar-la amb el que poden.

“Els nens només treballen de 9 a 17 h a l’escola”, m’explica en Roger, “però jo em llevo a les 9 h, faig deures, vaig a rodar, i després segueixo fent deures”. Veig que la mare se la mira de reüll, i amb una mica de sorna, li diu: “Tu t’aixeques a les 9 h per fer deures? Va home, vaa!”. Els tres vam començar a riure, quan en Roger va deixar anar: “Bé, un dia ho vaig fer!”.

Tot i això, en el cas d’en Roger, és diferent. Fonamentalment, en Roger treballa en cinema i, en aquests casos, i quan el rodatge suposa un desplaçament, la productora li posa una professora particular que està amb ells les 24 hores. “Si són coses curtetes no li posen profe”– puntualitza la Lídia, la seva mare– “però quan són pel·lícules que requereixen més temps de rodatge, sí. Amb El Orfanato, no, perquè era molt petit i a més ens va agafar a finals de curs”. En els casos en què disposa d’ella, la professora, durant els espais morts del rodatge, o els dies que no toca gravar, li dóna classe.

“Fa que sigui més fàcil, perquè jo em distrec amb qualsevol cosa”– reconeix en Roger– “i com que ella sempre està per mi, és millor. No m’he d’esperar perquè em contesti una pregunta, com a classe que som molts”. I no només això, sinó que acaba tenint bon rotllo amb la mestra.

“La productora sempre es posa en contacte amb el col·legi. Amb Los Girasoles Ciegos, per exemple, no van trobar una professora i es van posar en contacte amb l’escola per aconseguir-ne una”– m’explica la Lídia. “Vam tenir-hi molt bon rotllo i per a Pájaros de Papel vam demanar tenir la mateixa”.

Portar, recollir i acompanyar la filla o el fill als rodatges

En un rodatge en què hi participi un o una menor, a part de tot l’equip habitual, hi podem trobar un pare o una mare, en una cadira, al fons del plató, mirant-s’ho. O almenys això ens explica la Lydia, la mare d’en Pol Hermoso. Al principi es van espantar; l’havien de portar, tornar, i quedar-se allà durant tot el rodatge, “quieta a una cadira”. Quan l’equip va veure que en Pol es bellugava pel plató com un adult, van dir-li que no feia falta que es quedés. Com que ha d’haver-hi sempre una persona responsable del menor a les instal·lacions per si passés res, van firmar un document cedint la responsabilitat legal d’en Pol a un membre de la productora. Si passava qualsevol cosa, s’havia de prendre una decisió mèdica ràpida, etc.; ell se’n feia càrrec.

“Quan jo treballo no vull que ningú de l’equip de producció tingui la responsabilitat d’un menor, crec que no ens pertoca, i, si passés res, és una responsabilitat molt gran”, planteja la Montse Narro. “Ha d’haver-hi una persona adulta que se’n responsabilitzi: el pare o la mare, l’àvia o l’avi o qui sigui”.

Ara bé, el rol dels pares i les mares, en la vida d’aquests nens i nenes, va molt més enllà. “El seu paper és fonamental. En el meu cas m’han ajudat molt. M’han ajudat a entendre aquest món d’una manera desenfadada, amb alegria i sense pors”, ens explica en Biel Duran. “El que sempre els ha preocupat més ha estat, per una banda, que no deixés mai els estudis, i els hi vaig fer cas, segueixo estudiant a la Universitat –estudia Filosofia– i crec que ha estat un gran encert. D’altra banda, també han estat molt pesats amb el tema de la popularitat. Sempre han intentat fer-me tocar de peus a terra, baixar-me els fums quan m’he pensat que jo era algú especial pel simple fet de sortir a la tele o firmar autògrafs. Espero que ho hagin aconseguit”.

Dels i de les testimonis que he entrevistat, a qui li afecta més a la feina l’activitat interpretativa del seu fill és a la Lídia, la mare d’en Roger Príncep. Donat que els rodatges acostumen a tenir una durada determinada, i sovint són fora de Barcelona o fins i tot de Catalunya, quan pot ella agafa vacances a la feina de funcionària. “A l’agost m’he trobat algun cop sense vacances perquè ja les havia gastades”. Però això no és tot. “Algunes vegades he hagut de demanar permís sense sou”. Tot i així, entre la Lídia, un cosí i el germà gran d’en Roger es tornen per quedar-se als rodatges.

Però, el fet que les mares o els pares acostumin a estar davant durant els rodatges, beneficia o perjudica les i els menors?

“En general, que els pares i les mares estiguin al rodatge els hi va en contra. Perquè al rodatge tenen una manera de relacionar-se i de fer que pot ser criticada per la mare o el pare, i això fa que puguin e reprimir-se, i el que interessa és que estigui el màxim de còmodes, que no se sentin estranys, estranyes”, m’explica la Laura Jou, en llançar-li la pregunta. “Tot i que en infants molt petits sí que és necessari, perquè els dóna seguretat”.

Motivar i traduir les indicacions

La Laura Jou, com ja hem dit, és child acting coach. Però què vol dir això exactament? Ella acostuma a definir-ho com “algú que fa comprensibles i digeribles les indicacions del director o directora”. I és que, tal com em comenta ella, amb les persones adultes no cal anar amb subterfugis, es pot anar directament a allò que es vol; però amb la mainada no és així.

“Infants i adolescents acostumen a ser una franja d’edat que fa mandra al director o a la directora, perquè tenen un món propi, s’allunyen de la seva idiosincràsia”. És per això que la Laura prepara a les criatures amb tècniques que entenguin, adoptin i donin resultats. “L’infant ha de fer el que fa quan juga, reinventar el que d’alguna manera ja coneix. Quan les criatures juguen a les famílies, a pares i mares, estan  reinventant, reimaginant el que passa a casa seva. I són meravelloses, hi ha una realitat, una interpretació perfecta!”.

“Una criatura juga. Una criatura no actua”

La Laura té clara la diferència entre els i les intèrprets d’edat adulta i els infants. “ Les criatures no fan mai un personatge, fan d’elles mateixes. Els nens i les nenes no són actors i actrius, actuar és un ofici que requereix anys, aprenentatge i formació que l’infant no té. Per tant, faran sempre d’ells i d’elles mateixes en circumstàncies que no viuen diàriament, però amb les quals es poden establir analogies. Això és el que busco jo”.

Per tal que una criatura pugui funcionar en un rodatge i aconseguir fer una bona interpretació, es necessita que tingui “una gran capacitat de suggestió, una gran capacitat de joc, rigor i disciplina, però, sobretot, motivació. Necessites que hi posi de la seva part, i moltes vegades no ho fa, perquè qui vol que treballi és el pare o la mare, perquè massa sovint, darrere d’un infant actor, hi ha un pare o una mare que ha volgut exercir aquesta professió”.

Un altre punt important és la concentració. “És molt complicat, en una criatura, mantenir-la durant moltes hores de rodatge, perquè necessita esbargir-se, però no sempre pot ser. A vegades, quan necessita esbargir-se, s’ha de gravar per nassos perquè la llum està d’una manera, o el que sigui”. Així, nens i nenes poden acabar un rodatge atabalats i atabalades, però també els hi pot ser molt profitós moralment.

“A l’última pel·lícula que he fet, vaig treballar amb un nen que estava una mica enfonsat, perquè amb 11 anys li havien descobert diabetis, i fer un paper totalment de protagonista va ser com un repte. Perquè amb la diabetis no hi podia fer res, però per superar-se com a actor, sí. Al·lucinant el que ha fet aquest nen, al·lucinant!”.

“Uau! Els Goya! Mmm… Què són els Goya?”

Les nenes i els nens sovint no són plenament conscients del que estan vivint o de la projecció que té el que estan fent. És el que li va passar a en Roger Príncep. Amb tan sols 8 anys, va estar nominat al Premi Goya a Millor Actor Revelació pel seu paper a El Orfanato. Quan li van dir, m’explicava, es va emocionar: “Uaau! Que bé! Els Goya!”. Però al moment va reaccionar: “Mmm… Què són els Goya, mama?”.

“Els grans ho vam viure més, perquè n’érem més conscients, ens va fer molta il·lusió. Però teníem clar que els altres actors tenien molta més experiència, en Roger era el primer que feia”, recorda la Lídia, la seva mare.

Endavant!

Però per a la mainada els anys també passen, i algun dia deixaran de ser infants. Com li va passar a en Biel, que ara veu i viu aquest món d’una altra manera. “Ara, m’exigeixo més i sóc més conscient de la responsabilitat que suposa representar un paper. T’adones que hi ha una feina en equip, que tothom depèn de tothom. Però també és veritat que ara he de prendre moltes decisions interpretatives jo sol, i són decisions que abans les prenien els directors. Fer el canvi de xip no és gens fàcil”.

Algun dia, en Pol, la Paula i en Roger, hauran de decidir si volen fer aquest canvi de xip. Quan els hi pregunto si volen continuar amb aquesta experiència un cop deixin de ser infants, la resposta és bastant comuna. “Mentre vagin sortint coses, endavant!”

Però en Roger no es queda aquí, i és que per demanar que no quedi. Quan li pregunto se’m queda mirant una estona. Bé, de fet, em mira una estona a mi i la resta a la Kira, que juga amb una pilota. “A mi el que m’agradaria és fer una pel·li de riure, riure. De veure-la tantes vegades que m’avorreixi!”.

El més important, al meu entendre, és que aquestes petites actrius i aquests petits actors  tenen molt clar el que són i el que volen ser: infants. Amb les seves il·lusions, les seves amistats, els seus videojocs, i les seves picabaralles.

Per Martí Peraferrer
Fotografies: Amada Santos

Recolzat a la barra del curiós i “personal” bar, que s’anomena La Porta del Raval de Barcelona, espero amb calma aparent i observant cap al carrer l’arribada dels meus dos conversadors convocats. Per entre el marc de la porta, desfilen mil i una vides diferents, amb formes d’ulls diferents, colors de pells diferents, parlars diferents, problemes i il·lusions diferents; tots som diferents. Barcelona ja no és una sinó que són moltes, i totes dins un sentiment d’orgull ciutadà únic. Finalment, la nostra professió comença a fer el camí que un dia va iniciar aquesta ciutat: el camí de la multiculturalitat. La Marieta Sánchez i en Babou Cham ja porten molts anys navegant, com molts, en el mar sempre inestable i canviant de la professió actoral catalana. Ella va arribar de Cuba fa molts anys, amb una carrera d’actriu ja consolidada al seu país. Ell, gambià adolescent, va trepitjar per primera vegada Catalunya, per quedar-s’hi definitivament, i mentre creixia entre nosaltres, va ensopegar de gust amb les ganes de trepitjar escenaris. Volem que parlin de com viuen una actriu i un actor, la seva singularitat d’orígens i que comparteixin amb nosaltres el bo i dolent de tenir un color de pell diferent, en un món encara blanc monolític.

Arriben la Marieta i el Babou. Ja es coneixen, però no han treballat mai junts. Se saluden, es fan dos petons i s’asseuen en un bonic i acolorit sofà de colors vius. Pressagi de com serà aquesta conversa, que s’intueix intensa, divertida, passional i plena de força

B.C.: Tu, Marieta, d’on vens… per què aquí estem per això… suposo que com sempre, despertem un interès suplementari pels nostres orígens de naixement.

M.S.: (sospira, com si anés a explicar una llarga història) D’on vinc jo? Ja no ho sé… (riuen). Jo sóc de Santiago de Cuba. Tu coneixes Santiago de Cuba?

B.C.: Sí, clar… n’he sentit a parlar, però no hi he estat mai.

M.S.: És un poble molt petitó i molt maco que està a l’orient de l’illa de Cuba. Sóc “guajira santiaguera”. Sóc de poble… Vaig arribar a Barcelona de casualitat i mai m’hauria imaginat que arribaria a viure 17 anys, que hi porto, en aquesta ciutat.

B.C.: Allà també feies teatre?

M.S.: Sí, sí… Havia estudiat a l’escola d’art de Cuba… no diré a quin any vaig acabar els estudis de teatre (somriu coqueta), però jo ja em dedicava al teatre, la televisió i la ràdio, al meu país.

B.C.: I com vas viure la teva arribada a Barcelona?

M.S.: Jo ja havia fet un bon tros de camí. Estava professionalment molt bé, però quan vaig arribar aquí, va ser molt difícil. Tornar a començar de zero, quan ja has tastat la professionalitat, va ser un pal molt dur. No tenia res a on agafar-me… Recordo que la primera cosa que vaig fer, quan vaig arribar a aquí, va ser posar-me a escriure currículums a mà. No tenia res… Va ser molt complicat, però aquí estic… “vivita y coleando”… (riuen) I tu? D’on surts? Fas cara de venir de l’Àfrica (tornen a riure encara més fort).

B.C.: Jo vaig néixer a Gàmbia i vaig arribar a Catalunya als catorze anys. I em vaig instal·lar a Mataró amb membres de la meva família que ja estaven aquí.

M.S.: Veus… Per això tens aquest català tan bo.

B.C.: Sí, clar… Vaig fer l’EGB i el BUP. Després vaig estudiar relacions públiques. De fet, quan vaig decidir fer teatre, estava treballant a la Secretaria General de Joventut en projectes d’educació, d’integració, de dinamització social que es diu.

M.S.: I per què aquest canvi?

B.C.: Ara que ho penso, només et puc dir que per a mi és un misteri. Jo tenia una carrera que prometia, però, de sobte, vaig tenir una primera experiència teatral a Mataró i no sé què em va passar. Mira, recordo que aquesta primera feina la vaig fer amb una cubana…

M.S.: A sí? No era pas jo… (amb to picant) Segur que me’n recordaria. Com es deia la noia…

B.C.: Alejandra... (pensa).

M.S.: Alejandra Egido?

B.C.: Sí… sí… aquesta (tots dos riuen molt).

M.S.: Ui… la conec. Bona amiga… i molt bona actriu, però ara ja no viu aquí… es va cansar de lluitar en aquesta ciutat. Es va angoixar perquè aquí no trobava feina… i ara treballa molt bé a l’Argentina.

B.C.: Doncs a partir d’un muntatge semiamateur que no em pagaven res, el meu cervell va fer un click i recordo que per primera vegada vaig pronunciar amb veu alta: “Jo em vull dedicar al teatre!”. Allà va ser l’inici del meu gran canvi professional. Jo en el meu país no havia fet mai res de teatre, ni se m’havia passat pel cap. L’única cosa que puc associar al teatre era els serials que escoltava a la ràdio i que allà encara ara tenen molta acceptació.

M.S.: Jo ara recordo que a Cuba vaig fer una obra d’un autor africà molt conegut, que ara no recordo el nom. L’obra es deia El león y la joya. Anava sobre l’arribada de la industrialització en un petit poblet de l’Àfrica… Aquí molta multiculturalitat, però els autors africans i d’altres nacionalitats per dir-ho d’una manera, més exòtiques, no apareixen per enlloc. A Cuba hi ha molta mes riquesa d’autors perquè no tenim tants complexos, ni tantes prejudicis. Allà jo he fet Shakespeare, Txèkhov, Lorca… des que vaig arribar aquí… sembla que les mulates no poden fer ni Shakespeare, ni Txèkhov, ni Lorca, ni “la madre de los tomates”. Una cosa que jo mai m’havia plantejat al meu país… de cop i volta, aquí se’m va revelar com una màxima que jo no entenia: els papers de dona en els clàssics només les poden fer actrius blanques… Al principi, quan anava als càstings em miraven, i per ser políticament correctes sempre em contestaven: ho fas molt bé, però no dónes el perfil del personatge. (Atura el seu raonament) Però ara que hi penso, tu si que has fet papers en obres de teatre clàssic?

B.C.: Sí… Jo en aquest sentit em sorprenc a mi mateix. Potser perquè vaig tenir la sort de creuar-me amb el Brogi i va apostar per mi. Va ser valent i em va proposar personatge d’entrada com tu dius, no serien del meu perfil. Aquí,
a Europa, s’ha donat per acceptat que un negre no pot fer segons quins personatges, però jo vaig tenir la sort de trobar un director que això s’ho saltava a la torera. Suposo que ell pensava que jo ho podia fer com a actor, més enllà del meu color de pell…

M.S.: Al meu país sempre parlaven d’actors, de sentiments, d’emocions…
de tot allò que comporta l’ofici d’actuar…, però mai ens plantejàvem si el personatge que anàvem a fer podia ser negre, mulat o blanc… Aquí a Europa, potser en alguns països com França o el Regne Unit, ja tenen aquest tema més superat, però encara ara, a moltes produccions anomenades europees, no s’accepten segons quins papers interpretats per actors que no provinguin de la cultura blanca dominant. Imaginat, una “Julieta” negra… Quin escàndol!

B.C.: Saps… Jo no ho he fet mai, però a vegades em passa pel cap presentar-me a algun càsting, on demanen actors de tal edat, sense especificar res més, i mirar la cara que fan quan em veiessin entrar per la porta (riuen).

M.S.: Doncs jo això ho he fet un piló de vegades i és allà quan apareix la frase maleïda: no és el perfil que estem buscant… Ja et coneixem Marieta, quan busquem una noia “com tu” ja et trucarem… (tornen a riure. Està clar que aquest tema ara ja el tenen superadíssim i el problema l’han convertit en resignada acceptació) Només es tractaria de canviar l’esquema mental del director… Perquè és simplement això… un esquema mental incrustat, instal·lat i que algun dia s’ha de començar a diluir.

B.C.: Estic amb tu que, en general, pot ser mes bon o mal actor, però per damunt d’això hi ha una cosa que pesa més que és la nostra característica específica, que per a mi és una cosa tan normal, que a vegades algú m’hi ha de fer pensar. Jo no vaig de negre, jo no estic pensant tot el dia que sóc negre. És la gent que m’hi fa pensar i en relació amb la feina es converteix amb una especificitat, que algunes vegades s’ha de dir que també ens “beneficia”, però que majoritàriament ens allunya de les possibilitats que tenen la resta dels nostres col·legues.

M.S.: Podríem muntar alguna cosa tu i jo? Una obra que es digués: “Soy negro y qué?”.

B.C.: No, no… millor encara… un títol més enigmàtic: Cosa de negros… (esclaten a riure)

M.S.: El que passa és que segurament a alguns de nosaltres ens ha tocat obrir camí a Catalunya, amb aquest tema. Tot és qüestió de temps. Recordo un director de càsting, que quan em va veure que em posava reivindicativa amb la cosa del color de pell, em va dir: “Ho tens malament Marieta, hauries de tornar d’aquí a 20 anys, potser llavors ja les coses es veuran diferent…”.

B.C.: Home… el meu germà potser va ser un dels primers i ell ja ho ha deixat. Va començar amb en Moisès Maiques, fent Els negres de Jean Genet i després va treballar amb algunes obres d’en Josep Maria Flotats. Eren directors, com el Brogi ara, que entenien que no té res a veure fer un personatge i tenir un color de pell. Però és veritat que potser a nosaltres ens ha tocat ser pioners… Jo conec uns quants bons actors africans i cubans…, però aquí entrem en una altra barrera que hem de saltar i que és el factor llengua.

M.S.: Aquí a Catalunya, moltes vegades em diuen que no tinc un català encara molt net. Però si em donen l’oportunitat m’ho treballo com qualsevol altre company. No vull que soni prepotent, però és cert que nosaltres estem més acostumats als reptes que els mateixos actors catalans. I si ens hem d’aprendre un paper també podem aprendre a millorar la dicció d’aquell paper… només és qüestió de provar i confiar.

B.C.: El que es fa estrany que a Barcelona, que té fama de ciutat multicultural, acollidora i on els pobles i races es barregen en els seus barris, aquesta fama de ciutat oberta, no es comenci a reflectir dins els repartiments teatrals. Perquè ja comença a arribar una primera generació d’actors nascuts aquí, però que són d’origen marroquí, africà o sud-americà i tinc la percepció que encara els costa ser acceptats com a actors europeus.

M.S.: És cert que encara aquesta multiculturalitat no és tinguda en compte en el nostre ofici.

B.C.: A mi, ara que ens posem més seriosos, hi ha una cosa que em preocupa encara més. Normalment els personatges que ens adjudiquen solen ser personatges amb “problemes”

M.S.: Què vols dir, que sempre et donen el paper de lladre o d’immigrant sense papers?

B.C.: No… no… perquè aquesta societat ha après molt més ràpid a ser políticament correcte.

M.S.: Doncs a mi sempre em donen papers de prostituta, dona de fer feines o immigrant al marge de la llei… I jo estic encantada de poder-los fer…, però la simplificació a vegades molesta… no perquè no vulgui treballar aquests personatges, sinó perquè crec que vull anar més lluny en la meva carrera com a actriu a Catalunya.

B.C.: Jo veig que encara que siguis un negre nascut aquí… segueixes obligat a viure el drama, la peripècia vital dels pares. No et comprenen que tu ja tens una realitat pròpia amb molts problemes dels pares que ja tens superats. Però encara ens toca representar personatges sense papers, fora de la llei, personatges desubicats. La realitat actualment per a nosaltres també és molt més diversa, com la de tothom, però sempre ens toca representar els mateixos problemes. No sortim dels estereotips. Suposo que nosaltres ho veiem així perquè som els que ho vivim, potser hi ha companys actors que aquest aspecte no se l’havien plantejat mai.

M.S.: És que immigrants i problemes sembla que són conceptes que sempre van associats.

B.C.: Sí, però d’immigrants que fan la seva vida, que paguen impostos, que treballen com tothom i que s’integren a l’estil de vida d’aquí, n’hi ha molts més que no pas de conflictius. Però aquests no interessen… és que jo he lluitat molt per la integració i encara el tema m’escalfa. Ara ja surto del teatre i vaig a la política. S’utilitza la immigració per guanyar vots, però després, a l’hora de veritat, no es fa res per normalitzar aquesta imatge sempre negativa d’aquests col·lectius.

M.S.: I canviant de tema… A tu no et passa que molta gent ens vol enviar cap a Madrid? A mi sempre em diuen: “I per què no proves d’anar a buscar feina a Madrid?” I jo els contesto: “Per què me’n he d’anar jo? Per que no sou vosaltres els que canvieu el xip i accepteu que la diversitat és inevitable?”. Segur que a Madrid podria tenir més oportunitats i no tindria la pressió de la correcció en l’idioma, però a mi m’agrada Catalunya, m’agrada parlar català encara que es noti que no sóc catalana de naixement, m’agrada Barcelona, la seva gent, la seva llum…
i aquí hi ha el mar… el mar, un mar com el de la meva Cuba… Jo vull quedar-me aquí… que se’n vagi un altre… (tornen a riure. És evident que l’antídot contra la decepció i el dolor és l’humor)

B.C.: A Madrid hi ha més actors negres que van fent carrera. Tots es coneixen entre ells. Però no he tingut mai l’impuls de viure a la capital de l’Estat per veure si puc treballar més. Ja sóc massa d’aquí…, jo vinc de Gàmbia, però ja soc català.

M.S.: Mira que ens agraden les coses difícils. Ens hem posat a la boca del llop, però nosaltres som tossuts… Perquè som els primers…

B.C.: Estem a la boca del llop, aguantant les mandíbules, perquè no les tanqui i se’ns empassi.

M.S.: (Es posa seriosa) Amb els anys comences a plantejar-te coses i ja et canses d’anar dient sempre: “Estic aquí i vull treballar”. Canvies les prioritats i te n’adones que l’important és el camí que fas i no els llocs on arribes. Jo ara començo a descobrir el camp de la pedagogia… això també m’omple… i potser quan sigui vella encara em tocarà fer d’una àvia cubana descol·locada que no entén perquè la seva néta balla sardanes i no balla salsa… (aquest argument de serial els fa riure als dos)

B.C.: Jo encara tinc forces per lluitar, i també penso que si un dia em canso, no passa res… es fa una altra cosa i s’ha acabat. Vaig arribar sense proposar-m’ho i puc marxar sense pensar-m’ho massa tampoc. No hi ha res que es mereixi la infelicitat. Però ara per ara sento encara aquella força poderosa que un dia em va fer deixar la comoditat de la feina antiga i arriscar-me a viure el teatre des de dins. M’agrada pensar que no estic aquí per casualitat. El que sí que he après és que la racionalitat no va amb aquesta feina.

M.S.: Per mi la clau està en la persistència. Malgrat que la vida no s’acaba amb el teatre, ara per ara sento que vull seguir persistint. Que t’ha agradat això que he dit?

B.C.: M’has deixat de pedra… (riuen)

M.S.: Doncs tallem aquí, que si ens posem massa seriosos avorrirem al personal.

B.C.: Això mai… Deixa’m tallar-ho bé doncs… En Babou s’aixeca i li fa dos petons a la Marieta. Crec que per un moment els sentiments i la raó ha passat per damunt de l’anècdota dels pigments epitelials.

Agustí Estadella Gil
actor i director

Quan la Mercedes Fernández-Martorell em va proposar participar en el seu projecte sobre l’estudi del motiu pel qual els homes maltracten les dones, la meva resposta va ser immediata, un sí rotund.

L’encàrrec que em feia era molt clar: dur a terme la direcció d’actors i també participar com a actor, amb un paper secundari, en el docuficció Por nada dirigit per ella, i al mateix temps fer el coaching durant el rodatge.

La Mercedes estava molt segura d’allò que volia dels actors: verosimilitud, honestedat i força en la interpretació. La tasca del coach és fer de pont entre el director i els actors, és a dir, transmetre les propostes als actors de tal manera que aquests puguin ampliar el ventall de possibilitats que poden tenir a l’hora de construir i d’interpretar el personatge.

En aquest cas la dificultat estava en trobar una interpretació molt equilibrada, a cavall entre el documental i la ficció, perquè tot i que hi havia el guió, les paraules dels personatges eren còpia literal de les dels homes entrevistats per la Mercedes, i així havien de sonar. Gràcies als actors i les actrius aquest treball va ser un plaer, espero que mutu, perquè durant els assajos varen ser molt generosos amb les seves aportacions i també molt receptius amb les propostes que jo els hi anava fent.

L’eina clau per arrodonir tot aquest procés és la càmera. Els actors i les actrius han de poder comprovar i valorar d’una manera objectiva els resultats de la seva interpretació, i, per això, cal que ells mateixos vegin el seu treball. En la acceptació o en el rebuig d’aquests resultats està implícita l’acceptació o el rebuig de les propostes que el coach els ha anat suggerint. No es tracta “d’agradar-se o no agradar-se” sinó que més aviat es tracta de poder arribar a un consens equànime, entre actors i coach, de si el treball està en la línia que el director-a ha demanat. Puc dir per pròpia experiència que en el 99% del casos aquests consens sempre es dóna i que els actors i les actrius valoren molt positivament aquest treball previ.

Durant aquest procés, però, també van sorgir punts de discrepància, quant a matisos concrets d’algun dels personatges, entre la Mercedes i jo, però el coach ha de tenir present que el director-a té una visió de conjunt de l’obra, mentre que la del coach está més focalitzada i centrada en l’actor, i, per tant, el parer d’aquest ha de ser sempre subsidiari al del director-a.

Durant el rodatge, el coach està al costat dels actors per ajudar-los a modificar o adaptar, amb petits canvis, el treball que previament s’ha fet durant els assajos, en el cas que, per causa d’algun imperatiu tècnic, aquest treball no es pugui portar a terme tal com es va planificar.

Així doncs, podríem dir que la tasca del coach és la d’optimitzar els recursos, el potencial i el talent dels actors i les actrius, d’acord amb les demandes i les necessitats del director. És en aquest espai, un espai entre dos ribes, on el coach ha de desenvolupar la seva feina.

Adolf Baqués
adjunt de la Secretaria d’Acció Sindical

Davant d’aquest títol ple de sigles, cal una explicació d’entrada. L’article que esteu a punt de llegir explica com la nostra Associació (AADPC), junt amb l’Associació Catalana d’Escoles de Teatre (ACET), ha organitzat un curs de Formació i Orientació Laboral (FOL) per als alumnes de la segona.

Doncs sí, el cert és que la Secretaria d’Acció Sindical i la Secretaria de Cultura, estem molt contents davant dels resultats obtinguts per un projecte que hem impulsat conjuntament, a partir de la voluntat de dotar els nous professionals que surten de les escoles de l’ACET dels rudiments bàsics per “navegar” pel món laboral: conèixer els seus drets i deures, entendre els contractes, saber què fa i perquè serveix l’AADPC, començar a sentir expressions estranyes com “propietat intel·lectual” o “estatut dels treballadors”… Vaja, tot allò que la majoria de nosaltres hem anat descobrint a base de “sang, suor i llàgrimes” i entenent quan ja era massa tard.

La bona relació amb l’ACET, amb reunions periòdiques i productives, que ja ens va permetre col·laborar en el dia Mundial del Teatre, ha fet que el curs hagi estat una realitat ja durant aquest primer any de l’actual junta.

La Núria Rubio, l’assessora laboral “tot terreny” de l’AADPC, va preparar el temari amb una petita guia amb els punts més importants. Després de contrastar-ho tot amb els representants de l’ACET, es va convocar els alumnes de l’últim curs de les diverses escoles, a l’Espai de Teatre del Poble Espanyol –cedit mercès a la intercessió de la Gisela Krenn del Col·legi del Teatre– el passat dissabte 15 de maig. En una sessió de quatre hores, la mateixa Núria Rubio va anar explicant els diferents punts previstos, ajudada a l’hora de plantejar exemples pràctics per l’Ester Bartomeu, Secretaria de Cultura, i per qui us parla, Adolf Baqués, adjunt de la Secretaria d’Acció Sindical. Com s’acostuma a dir en la nostra professió, l’acte va finalitzar amb un èxit de “crítica i públic” i els alumnes assistents no només no es van adormir –penseu que estem parlant d’un dissabte al matí– sinó que ens van seguir amb atenció, van participar i… Ens van aplaudir al final!

Aquesta iniciativa es va complementar amb una segona sessió a Lleida, pels alumnes de l’Aula de Teatre, amb la voluntat d’arribar cada cop més a tot el territori més enllà de la ciutat de Barcelona.

De cara al proper curs està previst ampliar a dues les sessions, per poder explicar amb més profunditat tots els temes i a dividir els assistents en grups de matí
i tarda, en horaris lectius, per facilitar-ne l’assistència.

Des de les Secretaries d’Acció Sindical i Cultura, volem agrair el compromís general l’ACET en la formació dels nous actors i actrius en tots els àmbits de la que serà la seva professió, i la implicació, en concret de la Marina Serra i de la Gisela Krenn, en la realització d’aquestes sessions.